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Les objets d'art de M sont conservés en toute sécurité dans le dépôt sombre, où la température est constante. Ils ne sont sortis, exposés et mis en valeur qu'à l'occasion d'une exposition. Le photographe et commissaire invité Geert Goiris y voit un parallèle avec la chambre noire, le lieu magique où sont créées les photos analogiques. Dans cette présentation, il souhaite faire sortir de l'obscurité des œuvres soigneusement choisies dans la collection d'art contemporain de M.
Le développement d'une impression analogique en noir et blanc - où seule la lumière rouge est autorisée - prend environ sept minutes. On peut ensuite rallumer la lumière blanche pour visionner le tirage. L'une après l'autre, les salles de l'exposition sont baignées de lumière rouge, évoquant ainsi l'expérience de la chambre noire. Chaque salle du parcours est éclairée par des lumières rouges pendant sept minutes seulement. L'éclairage monochrome modifie notre perception des œuvres : les couleurs s'estompent et le contraste semble s'accentuer. Les ombres sont plus profondes, les détails se fondent dans l'image complète. Pendant la phase rouge, nous percevons les œuvres d'art d'une manière imprévisible. Cette intervention suggère par ailleurs que chaque image en contient une autre.
Le fil rouge de l'exposition est une phrase de la poétesse Mary Oliver : « L'attention est le début de l'abandon. » Notre époque se caractérise par la vitesse, la distraction et le fait de regarder sans remarquer. Les espaces dans lesquels nous passons le plus clair de notre temps sont souvent définis par des habitudes et des routines bien ancrées. Les œuvres d'art de l'exposition perturbent - parfois subtilement, parfois explicitement - nos hypothèses et nos attentes. Elles nous invitent à jeter un regard sans tabou sur ce qui nous est familier et à nous concentrer sur le plaisir, mais aussi sur la nécessité de prêter attention. DOKA réunit 27 artistes dans cinq salles.
Les œuvres d'art appartiennent aux collections de Cera, de la Communauté flamande et de la ville de Louvain, sous la responsabilité de M.
À l’heure de l’intelligence artificielle, des « fake news » ou encore des vidéos « deepfake », nous sommes aujourd’hui plus que jamais confrontés à la nécessité de différencier de manière critique la réalité de la fiction. Plutôt que de distinguer nettement l’illusion de la réalité, certains artistes permettent aux deux de coexister en même temps grâce à leurs alter egos fictifs. Ils créent des personnalités artistiques avec leurs propres biographies et présentent leurs fictions comme des faits.
« Alias » rassemble des oeuvres d’artistes agissant sous un ou plusieurs alter egos. En adoptant une autre identité, les artistes s’affranchissent des questions de genre ou de culture, des règles du monde de l’art et du système capitaliste qui transforme les noms en marques. Derrière tous les artistes fictifs, il existe un contexte bien défini. Celui-ci permet de déterminer comment leur fiction est utilisée et pourquoi. Quelles stratégies se cachent derrière les artistes fictifs ? Se développent-elles au niveau de l’artiste lui-même ? Touchent-elles le monde de l’art ou naissent-elles en réaction à la société ?
Attention : certaines oeuvres de cette exposition peuvent ne pas convenir à tous les âges.
Commissaire : Valerie Verhack
Imaginer des noms
Les artistes qui agissent sous un alias fictif se mesurent à une page blanche : un nouveau départ où tout est encore ouvert, même le choix d’un nom. Ce choix n’est jamais arbitraire dans le cas des artistes fictifs. Un nouveau nom implique d’échapper à toute forme de prédestination, à l’instar d’une identité historique ou de traits psychologiquement transmis. Mais même le choix d’un nom générique existant (John Doe Co., John Dogg) ou d’un nom politique (Janez Janša Janez Janša Janez Janša) peut remettre en question le système habituel de dénomination. Quelle est la valeur d’une signature (Ernest T.) ou d’un cachet (Herman Smit) en tant que signe visuel d’authenticité, lorsqu’ils sont conçus ou placés par des artistes fictifs ? Cette salle présente des oeuvres d’artistes fictifs dont les noms jouent un rôle majeur dans notre expérience ou notre lecture de leur travail.
Il est à noter que la production d’arts visuels occidentale a eu une tradition moins forte d’utilisation d’autres personnages, d’hétéronymes ou de pseudonymes, contrairement, par exemple, à la littérature. À partir du début de la Renaissance, la production d’arts visuels occidentale est passée d’un système greffé sur des coopératives de guildes à la créativité individuelle. L’introduction de la signature de l’artiste coïncide avec ce changement, et dans ce contexte, peu d’artistes se sont écartés de leur nom d’origine. En effet, depuis lors, les artistes sont censés créer des oeuvres d’art sous leur propre nom et leur propre signature, simplement en raison de la valeur symbolique élevée et du capital culturel qu’elles impliquent.
Le regard de la fiction
De même que les noms des artistes fictifs ne sont pas des étiquettes arbitraires, les visages qu’ils arborent ne le sont généralement pas non plus. Mais comment réaliser des (auto)portraits d’artistes qui, en réalité, n’existent pas ?
L’(auto)portrait est synonyme de conscience et en outre intrinsèquement lié à l’identité : il respire le « j’existe/ils existent ». La complexité de ce qu’implique exactement ce soi, les artistes la jouent littéralement et métaphoriquement en utilisant des signifiants liés au genre, à l’origine ou à la culture. Un portrait peut être une critique féministe de l’image limitée de la société sur ce que signifie être une femme (Roberta Breitmore). Il peut aussi être une critique de la « production » au sein du système capitaliste (Claire Fontaine). Un portrait de groupe peut permettre de visualiser les domaines du monde de l’art dans lesquels quiconque se profile (Brian O’Doherty). Et il peut aussi être un moyen pour l’artiste lui-même de disparaître en tant qu’auteur au profit du réseau de collectionneurs qui l’entoure (Philippe Thomas).
Comme dans ce qu’on appelle la réalité, il n’y a pas de vérité univoque. Et en ce sens, les (auto)portraits d’artistes fictifs présentent une parenté avec la critique institutionnelle : tous deux visent à exposer une réalité derrière les représentations qui la dissimulent.
La collection Yoon-Ja Choi & Paul Devautour
Art Keller, Richard Allibert et Gladys Clover... Ce ne sont là que quelques-uns des nombreux artistes fictifs collectionnés par les artistes français Yoon-Ja Choi et Paul Devautour. Jusqu’en 1985, tous deux ont créé des oeuvres d’art sous leur propre nom, avant d’embrasser la complexité et la superposition de divers alter egos fictifs et rôles dans le monde de l’art.
Une partie de la collection de Yoon-Ja Choi & Paul Devautour est exposée dans cette salle. Martin Tupper, qui agit à titre d’artiste, de critique tout en étant un alias fictif de Yoon-Ja Choi et Paul Devautour, a conçu la disposition de la collection qui rappelle à la fois une salle d’exposition, un stand de foire d’art et le cadre familial d’une collection privée.
« Show Room de la collection Yoon-Ja Choi & Paul Devautour » (1992) par Martin Tupper est une anthologie de plusieurs mouvements et tendances artistiques. L’artiste Richard Allibert, par exemple, travaille exclusivement avec des readymades : de simples objets ou ustensiles sans aucune altération. Ensemble, Buchal & Clavel remettent en question le principe du duo d’artistes. Et de son côté, l’artiste J. Duplo travaille exclusivement avec des briques Lego.
Réécrire le passé
La mise au point d’une pratique artistique fictive à l’heure d’aujourd’hui peut aussi avoir un impact sur le passé. En créant des artistes présumés historiques mais entièrement fictifs, avec leur propre contexte et leur propre narration, on corrige une partie de l’histoire. Et bien que les pratiques de Justine Frank, Darko Maver ou Florence Hasard soient imaginaires en tant que spectateurs, nous aimerions croire à ces récits présentés comme des faits avérés.
Leur histoire s’appuie sur les preuves les plus diverses : photos et films d’époque, coupures de presse, documentaires avec interviews des acteurs... La création de ces preuves, mais aussi la manière dont elles sont exposées et communiquées au public renforcent la véracité de ces pratiques qui réécrivent le passé.
Elles démontrent que l’historiographie n’est pas terminée, mais continue d’évoluer. La création d’une nouvelle version de ce qu’aurait pu être le passé, souvent du point de vue d’une position sociale méconnue, met à mal l’effet de la distance historique : comme si l’histoire était commodément quelque chose de lointain et d’oublié qui ne nous concernait pas.
Défier le monde artistique
L’art fictif fonctionne souvent dans un système emprunté à la réalité : il peut s’agir de l’histoire, mais aussi du monde de l’art contemporain.
Plusieurs artistes fictifs s’attaquent aux règles (non) écrites du soi-disant système de l’art en se faisant passer pour des acteurs de ce monde artistique. Leo Josefstein et Hubert Van Es prétendent ainsi être des artistes alors qu’ils occupent en réalité une position d’autorité très différente au sein de la scène artistique belge. De son côté, une artiste fictive comme Emily Feather exprime un désir d’anonymat et de renoncement à son statut d’auteur individuel.
Le groupe anonyme d’artistes Bernadette Corporation adopte une identité quasi corporative pour critiquer une culture globale qui construit l’identité à travers la consommation et le branding. Bernadette Corporation publie en 2005 le roman collectif « Reena Spaulings », qui constituera par la suite la base de nouvelles initiatives d’artistes telles que Henry Codax ou le projet collectif Reena Spaulings, qui est à la fois un personnage d’artiste et une galerie d’art basée à New York.
Le besoin d'un alias
L’art fictif peut aborder des questions sociales urgentes telles que la culture, l’identité, le genre, la politique et la censure. La question est de savoir si le choix de l’art fictif est en partie motivé par la volonté de transmettre un message potentiellement controversé.
Les oeuvres présentées dans cette salle témoignent de l’engagement et de la pertinence de l’art fictif dans le débat social. L’art fictif offre-t-il une position sûre pour créer des oeuvres politiquement inspirées (Oksana Pasaiko) ou explicites (NV Panneel) ? L’art fictif implique-t-il une façon de disparaître pour tenter d’être libre, sans être condamné ou discriminé (Puppies Puppies (Jade Guanaro Kuriki-Olivo)) ? Sommes-nous suffisamment conscients que l’histoire de l’art occidentale est souvent projetée inutilement comme référence sur des oeuvres qui ne s’inscrivent même pas dans cette tradition (Suha Traboulsi) ? Et quelle forme peut-elle prendre une production artistique fictive créée dans le contexte d’un régime totalitaire (Charles Rosenthal) ?
L'œuvre de Sarah Smolders émerge de son dialogue avec un espace donné et des traits architecturaux de ce dernier, qu'elle observe et annote soigneusement à l'aide d'interventions et d'éléments picturaux. Ces changements et ajouts à peine perceptibles au premier regard invitent le spectateur à ralentir pour regarder autour de lui, et à découvrir et vivre l'endroit en question de manière imprévisible.
La simplicité apparente de cette exposition recèle un processus intense de réflexion et de création dans et avec les espaces de M. Le retrait de la construction temporaire de l'exposition rétablit les connexions spatiales et les transparences, tandis que des modèles spécifiques et des motifs matériels introduisent l'histoire même du bâtiment du musée.
Des appoints et des interventions faits avec précision invitent à scruter les recoins, les bords, les plis, les parties supérieures et inférieures de cette exposition. Ces figures spatiales incitent à évaluer les imperfections de cet espace d'une autre façon distincte.
Au sein de M, Sarah Smolders allie pour la première fois une nouvelle intervention spatiale avec des restes d'expositions antérieures spécifiques. Elle utilise ces résidus sous la forme d'un alphabet spatial personnalisé afin de lire et de mettre à l'échelle les espaces de M. Cet alphabet comprend à la fois des références à des éléments architecturaux tels que des portes, des fenêtres ou des sols, et des évocations de l'espace de la parole, avec la ponctuation et les signes qui la composent. « Un Signe » (2022) dans la salle 2. B est une impression en deux parties d'une fenêtre et pareillement une référence espiègle à une parenthèse et à un point, tandis que "Concrete, Concrete" (2018) dans la salle 2. A est à la fois un sol à la mesure de l'espace de M et une peinture faite à la main d'un sol carrelé d'un autre endroit.
Commissaire : Eva Wittocx
Zaalzicht 'Open M - Time and Again', M Leuven, 2022, foto: © Lien Wevers voor M Leuven
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